“酷評家”朱大可
采訪的當天，朱大可在恒达平台旁邊的飯店做東，宴請學者艾曉明💇♀️，同席者還有文化批評家張閎、王曉漁以及張念等人🛌。眾人興致勃勃、眉飛色舞🏌🏻🚵🏿♂️，而朱大可話語不多🧖🏽🐹，關鍵時插上一兩句。
聯想到他對衛慧 “文學叫春”和對余秋雨“文化口紅”的辛辣批判🧔🏿♀️，以及他華麗詭異、語不驚人死不休的文風，面前的朱大可有些出乎意料的平實，這位所謂 “文化恐龍”、“酷評家”的眼神👮🏽♂️，也並不像傳說中那般犀利。
聊到青年時期的閱讀成癮，以及為音樂而癡狂✶，他才激動起來，上身離開椅背向前傾，雙手在膝蓋上比劃著，那是一雙愛彈鋼琴的手。有朋友曾在某個會議上見到朱大可🦖，會場一側正好有架鋼琴，朱大可便走過去旁若無人地彈了起來👍。
童年的朱大可是個孤獨的乖孩子，最大的消遣是趴在窗口看窗外的風景🤩。“那個時候孩子沒有家長管🏌🏽♀️，都是到處亂跑，跑到鄉下去，扒著火車就到鄉下去了🈵，我不去🧖🏽。”他的時間幾乎都花在了看書上🩻，他把父母所在兩所中學的圖書館的書都看遍了，連圖書館裏用麻袋裝著鎖在房間裏的書💪🏽⛴，他也想辦法偷出來。
十五六歲時，已是“文革”後期，上海民間有一些抄家沒有抄掉⛰、藏起來的書開始浮出水面，流傳開來🦵🧑🏻🦰。他當時有了一個讀書的圈子🧑🏽🦱，各種各樣的書在他們之間傳看著——《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》、《聊齋》、《紅樓夢》、《三言二拍》等等。還有官方出版的一批內部參考讀物，人稱白皮書和灰皮書，其中有 《古拉格群島》。“在中學裏，完成了整個的西方文學和中國文學的啟蒙，都覺得不可思議🧑🏿🏫，但是當時我們就看完了🌛🧚🏿♀️，還記筆記，還開研討會♛，當時的年輕人都是這樣的。”
除了文學書外，他還讀了馬克思和恩格斯的著作🐷🕊，“《資本論》看不懂，沒有辦法🧜，但是馬克思其他的書我非常喜歡，《共產主義宣言》對我當時文體的形成有很大作用”。他的書目中🧎♂️，還包括赫胥黎的《天演論》等科學著作🦸🏿♂️。
“我們恰恰是在‘文革’後期接受了比較完整的人文教育🤞🏼，而且是如饑似渴和高度自覺的🤸🏻♀️，這對我們後來的成長🏄♂️，包括建立現代思想的架構，有很重要的意義。可以說，這是一個黑暗時代的古怪產物🏦，換作任何一個年代，你都不可能這樣如饑似渴地看書。現在的年輕人把大量的時間耗費在玩上，打遊戲機🧑🏿🦰，我很奇怪，我從來不玩遊戲，因為沒有時間。”他說。
他不僅不玩遊戲💃🏼、不玩撲克、不打麻將🥲🏑，也從不參加任何體育運動。他全情投入精神活動📋，“要麽就彈鋼琴🤛🏿，我酷愛音樂，要麽就是看書，實在不行就站在窗口看窗外的風景🔹，我沒有其他的愛好”。 他那時候酷愛音樂到了這樣的地步⛺️：“我跟我的好朋友，兩個人天天晚上夜遊🧘🏽♀️，不是去幹別的，是去聽哪家有鋼琴聲，我們站在那兒聽🌍，看月亮在樹叢上方升起🆘，西班牙式的房頂煙囪構成十字架的形狀♥︎，尋找那種朦朧的詩意。整個中學時代🙅🏻，幾乎天天晚上都在都市裏夢遊🧑🎨，兩個男生推著自行車，直到天亮才回家睡覺👨🏻🦯。”
雖未受過正規音樂教育🧗🏼，鋼琴彈得也不好🚳🏋🏼，但朱大可對自己在音樂方面的感受力無比自信，“任何一個陌生的東西，聽了第一遍我就能知道它想說什麽，我就有這個本事🎅🏿，許多搞音樂專業的人都做不到這點”。
中學畢業後，朱大可上了一所技校，畢業後當了三年鉗工💲。一心想上音樂學院🧍🏻，1979年考上的卻是華東師範大學中文系，在逃課和公共圖書館中度過了四年大學時光。那些年他寫了不少小說🤰🏽，但從未發表🈵，“當時要是有一個機會讓我發表的話，我可能就不是走學者的路，而是走小說家的路了✍🏻。”他感慨道🧖🏿，“人生有很多莫名其妙的偶然性。”
1986年👩🏿🍳，在上海師大當助教的朱大可卷入了一場電影論爭。他寫了一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短評👩🏽🚀，發表在《文匯報》上，文中指出，謝晉電影恪守著從 “好人蒙冤”、“價值發現”、“道德感化”到“善必勝惡”的模式，“無論是 《天雲山傳奇》、《牧馬人》還是《高山下的花環》，總有一些好人不幸地蒙受冤屈🩼，接著便有天使般溫柔善良的女子翩然降臨，感化了自私自利者⛵️👩🏽🦰、意誌軟弱者和出賣朋友者”🙆🏽。朱大可認為，謝晉向觀眾提供的這種“化解社會沖突的奇異的道德神經”🚣🏻，體現了一種“以煽情性為最高目標的陳舊美學意識”。
文章發表後，各種圍剿文章便在全國媒體上湧現，勢單力薄的朱大可發現電影界一點都不好玩🤚，從此不再搞電影研究，重返文學園地。
1991年，朱大可的《燃燒的迷津》一書出版🙎♀️，評點朦朧詩及第三代詩歌。他的一篇《洗腳之歌》被胡河清看到，後者驚呼朱大可為“文化恐龍”🙅🏻。
九十年代初，朱大可做過電臺音樂節目，編排西洋流行音樂，也辦過畫展，搞過行為藝術。他還以個人名義做過上海新銳電影回顧展🧑🏼🌾，“現在根本做不了，那個時候我的學生在一家南京路上的電影院裏搞宣傳🫨，我就通過他策劃了一個前所未有的活動🏄🏿♀️🏹。當時的機製很活，電影院可以在全國範圍內調片子，所以就把第五代導演的那些先鋒電影拷貝都調過來放了👩🏼💻，還順便在電影院走廊上搞了一個小型的先鋒美術展”🙇🏼。
1994年👨🏻🦼，朱大可遠走澳大利亞🥡，一去就是八年🤦🏻♂️，由於“心如槁木”🈯️，有五年時間他幾乎完全停止了寫作。在澳洲期間♎️，他創辦了澳大利亞新聞網，後來改造為“文化先鋒”網站。
2002年，朱大可剛回到國內，便宣稱 “與文學離婚”，“文學辜負了我的期望”☺️。他轉而做起了文化學者。這只“文化恐龍”從休蟄中醒來，以犀利的筆鋒介入文化批評，從批評余秋雨的 《抹著文化口紅遊蕩文壇》（原題《甜蜜的行旅——論余秋雨現象》），到批評衛慧的《上海：情欲在尖叫》👨🏿💼，再到《流氓的盛宴》，掀起了一場知識分子的文化風暴👨🏼🏭。
對話：“沉默是我的最後底線”
經濟觀察報♚：今年是海子過世二十周年👲🏽🤛🏻，你原來寫過《先知之門——海子和駱一禾論綱》一書🤬💆🏿，你對海子是怎麽看的？他和“第三代”詩歌是什麽關系🍉？
朱大可👲🏽：海子是從“第三代”叛離出來的🤵🏽♀️，他原來也是“第三代”。他寫詩的方式原來跟 “第三代”是一模一樣的，他寫過一大批這樣的東西🛷，現在很多人喜歡的抒情詩歌➾，其實都跟“第三代”有血緣關系。“第三代”詩人中有很優秀的抒情詩人，比如四川的鄭單衣。
海子到最後兩年突然脫離了大地，迅速向上升華😵💫，進入神學狀態🏄🏽。當然後來有各種各樣的非議🤛🏼，包括說他練氣功走火入魔等很多說法。但是我還是傾向於把他視為一個時代的精神路標🧑🏼🍼。
經濟觀察報：為什麽說是時代的精神路標？
朱大可📗：因為海子的死亡年份🥷🏿🚵🏼♂️，恰恰是中國社會的裏程碑🎏，也是文化裏程碑🍞，在這之後🦟，中國人的思維方式🔞，所關註的問題🧦，乃至人格特征，都發生了劇烈的變化。這是一個重大的時間分水嶺🎉😿。
經濟觀察報🚣🏽：你是說海子恰好在這個時候死去。
朱大可：對，他就變成了前一個時代的終結者🧎，最後的他者。從詩歌的題材和意象來說🌤，他代表了農耕時代詩歌幻象的破滅。他的意象主要是土地、麥子和農夫，都是農業時代的意象🎄，所以他是農耕時代烏托邦的歌者，同時也意味著八十年代人文精神走向終級關懷時，在那個最高狀態上的一次破滅😝。在這之前🧑🏼🥪，我們只有國家關懷，沒有終極關懷✹。海子突破了這個限定，急劇上升，他完成了對終極問題的熱烈追問🌅，所以在某種意義上，他像屈原的兄弟。
當年我寫《先知之門》時，是把我個人的理想和信念👬🏼，投射到海子身上，我那個時候正好處在神學狀態🏑，跟海子有一種精神上的契合🖐🏼🐲。
經濟觀察報：一些人後來有點煩海子，不是煩他這個人⇨，而是煩“海子現象”。海子成了詩歌烈士，成了一個神話，對他稍有不敬，有人就會不高興🏃🏻➡️。
朱大可🖕🏼：那是一個過渡🧍👨🏻🍼，他不幸變成了一個大眾偶像🥒。海子不是什麽烈士🧑🏼⚕️，更不應該成為大眾偶像，但是他確實是一個標誌和文化符號。
人們現在最喜歡引用的是 “春暖花開”🦴、“面朝大海”這種抒情小句子🦶🏿，這是民眾紀念詩人的唯一方式。海子提供了典型的農耕時代意象🏄🏽，所以他成為人們歲月懷舊的符號。他的詩歌喚醒人們走進農業烏托邦🍂🫰🏼，但卻沒有人跟著他走向終極關懷。
盡管現在有很多人在紀念他，但是我覺得海子的精神性並沒有被延續下來🪧，他的終極關懷沒有得到繼承🐰🤪。他被接納的那部分，恰恰是他跟 “第三代”接壤的部分🤏，是他作為一個抒情詩人的那種柔腸，他的農夫式的抒情👨🏻🦲，以及對土地和女人的那種摯愛。
經濟觀察報😋：中國當代的詩人中你都喜歡哪些🧘🏿♀️？
朱大可：現在沒有多少好詩人了，詩歌繁榮的時代已經一去不返📕。朦朧詩我當然比較喜歡多多，顧城的詩也不錯，舒婷就差一點，太淺顯直白了。“第三代”中我比較喜歡歐陽江河、柏樺和萬夏💇♂️。口語詩我不太喜歡。
經濟觀察報：為什麽不喜歡口語詩？你以前在書裏還稱贊過“非非”和“莽漢”⛑️。
朱大可：口語詩倡導還原到口語和日常生活的方式🐳，也就是主張文學的自我去魅。在權威的規訓裏生活了多年的人們，終於可以自主的呼吸了。從這個意義上講，當然是有價值的🏊🏿♂️。但是在當時湧現的詩歌裏，口語詩的成就比較有限。但這可能只是我的個人趣味而已👨👨👦🐺。
經濟觀察報🧛🏽：那你對“第三代”之後的詩歌狀況怎麽看👑？
朱大可：1989年切斷了整整一代詩人的書寫👯♂️。在1992年以後🌝，他們集體變成了書商，這是一個很有諷刺性的變化。全體終止寫詩👳🏼♀️，此後詩歌出現了空白期。在1989年後🧄，不是說沒有人寫詩歌🐿，而是詩歌不再成為人們關註的對象，基本上是沉默無聲的🧑🏿⚖️🕟。一直到九十年代後期🧝🏿，才慢慢開始出現了新生代詩人🫄🏿，然後才會有後面的“盤峰論戰”，也就是口語派和書語派的爭論。
總體來講，新生代在才華和影響力上都比“第三代”弱🪈，原因是他們不幸要面對媒體時代。大眾媒體是詩歌的死敵。而且🧑🏽🎄，詩歌是需要信念來寫的，進入消費社會之後，中國人的信念被徹底顛覆掉了，詩歌失去了可承載的精神事物，變得日益蒼白和稀薄起來。
但是也不是說每個人都是如此，像前年自殺的余地🦶🏽，最後一年的詩歌發生了飛躍，但他卻沒有逃過悲劇性的宿命。這樣的悲劇以後可能還會發生👷，因為今天已經沒有詩歌生長的語境，雖然從表面上來看，很多詩人變得很有錢，願意出書來養一些詩刊和選集🧑🏿🦰，而詩歌研討會和詩人大會也多了起來📿，但詩歌還是一種“微眾”的事務，它的影響力從來就沒有超越詩人自己的圈子。
經濟觀察報：你說馬克思和恩格斯的書對你的文風有很大的影響🏌🏼♀️。
朱大可🤦🏿♂️：我寫政論，就是受他們影響🤙🏿，尤其是馬克思的東西。馬克思深受詩人海涅的影響，馬克思骨子裏是浪漫主義者😢。他顯示出猶太烏托邦主義的歷史傳統🎈。這其實也是我自己的氣質👨🏿🔬。
經濟觀察報：什麽樣的氣質🧑🏽🦰？
朱大可：我想我的氣質大概在肖邦和貝多芬之間擺動吧。童年的時候，我最喜歡的兩個音樂家就是肖邦和貝多芬🐆。他們是從粗獷到纖細的兩個極端，我就最喜歡這兩個極端。我的性格肯定是分裂的🌅。所以我的文本也是分裂的。在我們的時代，分裂是一種常態🤵♀️。
經濟觀察報🈺：你說1989年是個文化裏程碑🥷，之後完全不一樣了🦸🏽♂️，有什麽不一樣🏌🏼？
朱大可：當時我們試圖把八十年代的精神推延到九十年代⛰，但卻徹底失敗了。因為少數人的力量是無法改變歷史的🐠。高校體製發生了很大變化，知識分子蛻變為學術專家🗽，被課題和重金所收買。人們變成在體製內循規蹈矩的工具𓀌🐯，知識分子出賣了自己的獨立性。這是非常大的變化🤟🏿。九十年代和八十年代最大的區別🚓，就是批判知識分子的消亡🙋🏽♂️。
經濟觀察報🎟：你周圍的朋友◀️，八十年代的朋友✋🏿，可能也就不斷地分化了。
朱大可🏹◼️：對⚜️，基本上分化得差不多了。1992年之後🍽，一批知識分子就開始投奔故紙堆🤌，當時出了一大批國學刊物🤹🏽，以國學命名的刊物有十幾種之多。“國學熱”那時就出現了。接著又冒出了一大批“國學大師”🔚。因為知識分子沒有其他出路🛋，大家就像鴕鳥一頭紮在學術沙堆裏✦，國學就是這麽一個沙堆🤵🏼：我沒看見外面發生的一切🙇🏿！
經濟觀察報：這個沙堆經常被搬出來🧑🏿🎄。
朱大可：現在還在搬😯，那時候國學還只是一個精神寄托和自我屏蔽的圍墻，現在國學可以拿來賺錢了，功能被大大擴展了。所以中國的知識分子的蛻變🧯🌌，在上世紀九十年代已經基本完成🙍🏻♂️。
有一部分知識分子，現在都很有錢，比如我的同學張小波，我是看著他先富起來的。他曾經是很有才華的詩人，但現在做的《中國不高興》這本書，我很不喜歡🪙，比先前那本《中國可以說不》還差了一個等級。市場確實會改變人的意識形態。張小波的小說是在監獄裏寫的，《法院》那篇寫得很深刻🈸、很精彩，技巧也很好，跟《中國不高興》完全是兩類東西。
中國作家寫作生命力很短，所凝聚的精神力量也有限。西方一個作家的生命周期，一般在二十年到三十年🤾🏻♂️，中國最多不超過十年，有的就三五年👦🏿，有的甚至只有一年，就像高能電池和低能電池的差別。
經濟觀察報：為什麽會有這麽大的差別呢🪼？
朱大可🧓：八十年代先鋒作家為什麽會興起？是當時有一批很好的翻譯家，提供很好的文本👨🏻🦽➡️，比如說杜小真翻譯的加謬，以及馬爾克斯的好幾個文本譯得都非常好🧚🏼🦸🏿♂️，還有博爾赫斯的小說，這些譯本成了當時先鋒作家的話語源泉，他們就是在這營養基上生長起來的。當時的先鋒作家🏵，每人案頭上必擺的，就是這幾本書🏊🏻。
現在🫴，一是翻譯得比較差🤾🏼♀️，源泉丟失了；第二，作家關心錢比關心人類的命運更多；第三，先鋒的土壤也沒有了，那時候文學和文學實驗總是受到大眾的密切關註👋🏻，現在沒多少人理會了🤞🏻，充其量也就是一堆讀過即扔的商品而已。那些貌似很熱鬧的文學獎，不過是文學圈的自娛自樂而已。
經濟觀察報👃：你對第六代導演怎麽看？
朱大可⚙️：賈樟柯在第六代裏還算比較好的導演。姜文的《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》拍得也很好，第六代導演最有才華的應該是他。王小帥和婁燁也都是好手🪄。其他的導演我還不太熟悉。當然第六代導演有這幾個就可以了，不可能會出太多，因為跟第五代的生存環境不一樣🧚♂️，第六代面對的是高度市場化的環境，第五代可以比較自由地做實驗，可以拍一部沒有人看得懂的作品，像陳凱歌的《孩子王》，全中國只有兩個拷貝㊗️，這在電影發行上是徹底失敗的。《黃土地》也沒有故事和觀眾。當時許多新電影的實驗性都很強，被稱之為“電影散文”🤽🏿♂️🧩、“電影詩”，卻沒有鮮明的人物個性❓💆🏻♂️，也沒有敘事的戲劇性沖突。當時是全面的興盛，電影出現了第五代🤚🏽，文學出現了先鋒派🍇，美術出現了八五新潮。我們這一代人🛀🏼，對那個年代特別緬懷🐋。
經濟觀察報🚴🏼：要是拿第六代跟第五代比較一下呢？
朱大可：第六代整體上不如第五代👩🏽🏫，從能量⏸、從才華來講👩🏭，都是遜色的🥤。第六代也沒有形成獨立的電影美學體系🏋️♀️。我喜歡那種強悍𓀗、有力量、有張力的東西。不管你是什麽美學，你必須要有強大的力量。第六代缺乏這樣的力量。當然這種力量在喪失了人本主義基準之後🫄，也會走向極權化⬅️，張藝謀的後期電影就是一個反面例證📥。
經濟觀察報：怎樣才算有力量👂🏿？
朱大可𓀛：一看就有震撼，我希望有這種東西🤸🏻。胡傑的紀錄片《我雖死去》，裏面就有一種內在的人性力量🧚🏼♀️。有很多紀錄片做得非常好，像張以慶的《幼兒園》。賈樟柯電影的敘事方式接近紀錄片，但因為故事片🈁，所以會削弱它的真實性🤙，還不如幹脆就做紀錄片👜，這種敘事會變得很有力量，因為它逼近了人類真理的核心。
經濟觀察報：你說中國作家能量都存儲得不夠🦹🏼♂️，你覺得你的能量來自於哪兒？
朱大可🧾：我是一個不虔誠的基督徒，從來不去教堂。我受洗是在九十年代初。我的家族是一個基督教世家，我外公在民國年代是閩東地區的牧師😀，一個衛斯理公會的地方領導人🧙🏼♂️。我外公和外婆都是基督教會撫養大的孤兒，畢生都交給了教會。我母親也是基督徒。我童年受基督教的影響很深。
但其實我是一個普世宗教的信徒，我認為佛教、道教𓀙、儒教和基督教本質上是一樣的，它們的最高原理也很相似🤵♀️。我現在對佛學的興趣可能已經超過了基督神學🤔。我有一個普世的信念和價值觀，這對我的生活有很大的幫助。
經濟觀察報⛹️♂️：這是你的能量的出處嗎？
朱大可：當然是的，但還有一個比較重要的方面，那就是作為知識分子的底線。知識分子畢竟是被揀選出來的☃️🦹🏻，你的言論會對公眾產生影響🫔，所以你的底線就比別人更加重要。當然🧚♀️，這是一個倫理的底線🛡，不是美學的底線↘️🆚。
經濟觀察報👨🏿⚕️：你說的最基本的底線在哪兒呢？怎麽判斷呢？
朱大可🫶🏻：比如說你對一個公共事物的判斷，應該是基於你的最基本的良知🧑💻，而不是你的利益，這就是底線。但這並不意味著我不會犯錯。我有時也會說一些錯話🚺，事後總是在那裏懺悔🫠。上海是一個奇怪的城市🍀，除了出幾個無骨文人以外☂️，也有像韓寒那樣的青年才子，判斷力如此清晰，如此理性，而且幾乎每次判斷都是準確的📣，這真是一種罕見的現象𓀐。韓寒在80後裏鳳毛麟角，整個中國都沒有第二個。如果新生代多幾個韓寒，那中國的未來就大有希望了🏵🧚🏽。
經濟觀察報：社會上的事太多了🧑🏽🦰，怎麽顧得過來？
朱大可：有些時候覺得實在不方便說的👍🏼，我就只能保持沉默，我也有無奈的時刻🚣🏿♀️，這是人性的弱點👩🏽🎨🙍🏼♂️。沉默是我的最後底線。就像電影裏警察常說的那樣🧑🏼🔧，我們應該時時告誡自己：你有權保持沉默⬛️，但你必不能說謊！
經濟觀察報：我記得你後來反省過自己對衛慧的批判過於嚴厲。
朱大可🤒👨🏽⚕️：我對衛慧的批評太嚴厲了🧝🏻♀️，我在好幾個場合表示過這點。使用的詞都過於峻切鋒利👨🏻🦼，雖然衛慧的小說有很多問題，但對女作家好像不該這麽嚴厲（笑）。
經濟觀察報：如果撇開是女人這點呢👸？
朱大可🧚🏽♀️🩱：我也覺得她沒必要承受我如此嚴厲的批評，我經常反思自己的寫作🙎🏽♀️，有時候是不是會用力過猛✡️🔷？在衛慧這件事情上，我覺得的確是用力過猛了🚴🏻。我一直在避免對文本而不是作者本人進行解讀♓️。
經濟觀察報：在做這些批評的時候🔑👨🏼💻，你會不會提醒自己避免道德批判？
朱大可：當然是這樣，一定要盡量回避道德批判，盡可能更理性地進行文化解讀。當然道德批判是中國社會的普遍現象，民眾和官府都喜歡這樣👆🏻。以前是奸夫淫婦遊街示眾，大家吐唾沫、扔鞋子🙀，吊在樹上，掛個牌子什麽的。“文革”可以說是登峰造極了，但打擊的對象轉變成了官員、商人和知識分子🍷。魯迅也寫過革命者在菜市口被斬首的故事。當時有多少民眾在那邊起哄啊🐑，還吃人血饅頭呢😥。那都是我們的人民啊！這其實是人們所說的“多數人的暴政”🕵🏽。但這種現象是個堅固的傳統，是一種國民性的表達🚶🏻♀️，魯迅的沉痛批判並不能動搖它。如果沒有製度性的建構，知識分子的文化努力，其實不會有太多的結果。
2009-05-06 經濟觀察報
