翟永明、歐陽江河、西川在詩歌上的成就，並不遜色於劉震雲、莫言😡、劉恒在小說上的貢獻。但是詩人與導演的合作🧙🏿，在中國👨‍🎨，在賈樟柯之前非常少見。這種合作當然不是指提供一張照片、出演一個角色🫢，也不是指撰寫劇本，而是指電影具有了詩性🐈‍⬛，這也是中國電影所匱乏的品質🪸。在此之前，我們經常聽說一部電影的好壞取決於劇本的好壞𓀈，而劇本的好壞取決於原著的好壞，甚至有人把中國電影的不景氣歸咎於中國文學的不景氣。反過來，也有人認為中國文學的不景氣，是因為作家被導演開采過度，這兩種相反的觀點有一個共同的預設，就是認定電影在消耗文學創造的精神資源，似乎電影本身無法構成精神資源。從當代中國電影的現狀來看🤦🏽，這種預設並不為過🚬。但賈樟柯的電影，尤其是《三峽好人》的出現，改變了電影和文學之間的“逆差”🔇。賈樟柯的電影之所以具有詩性📄，不是因為他與詩人相交甚篤，也不是因為他聘請了詩人做自己的高參，而是因為導演本人具有一種自發的詩性。從細節上看🍳🖼，《三峽好人》有不少值得商榷之處，可是它標誌著電影開始“反哺”文學👧。

在很長一段時間，文學陷入題材決定論🤟🏼，誰描寫重大題材誰就是重要作品。這一說法後來得到糾正，作家們意識到題材的大小和作品的好壞沒有必然關系，逐漸放棄宏大題材，轉入微觀敘事。但是新的問題再次產生，作家在進行微觀敘事的時候又回避了對重大的精神問題的藝術探討👩🏽‍🔬，螺螄殼裏做不了道場。於是，又有作家要放棄微觀敘事，重新回到宏大題材👐🏿，如此反復，成為一種徒勞的循環。《三峽好人》以三峽作為背景，題材不可謂不宏大，又以一男一女的尋婦和尋夫為敘事線索，稱得上微觀至極。宏大和微觀相互映照，非但沒有比例失調之感，反而讓人覺得收放自如👨🏽‍🔬。

與宏大題材和微觀敘事的循環類似👙，現實主義和超現實主義也出現多次更替，先是現實主義統一天下，然後是超現實主義的叛亂👨🏽‍🦰🚶🏻‍♂️，隨後是現實主義的回歸👨🏻‍🏫，兩者走馬燈一樣你來我往。《三峽好人》在這個方面作出很多嘗試，不乏突兀之處，諸如女護士與丈夫在馬路上的舞蹈，諸如“三峽移民紀念塔”變成火箭🗺。但是更多的情節值得回味🫱🏼，比如“摩的”將男主角帶到江邊，指著江水告知目的地到了，按照現實主義的習慣做法⛅️，無非是揭露“摩的”斬客，這裏卻並非如此，江水深處確實是目的地，只是由於三峽工程已經沉到水面以下👩🏼‍🎨。最後空中走鋼絲的鏡頭也極為精妙，它既是現實中發生過的新聞事件，又是一個恰到好處的隱喻🍸，以輕盈的方式表達著行走在危險邊緣的思考。

隨著現實主義的回歸，近年來“底層寫作”在文學界成為一種時尚ℹ️，而它的主要假想敵就是精英👩🏽‍🦲🌿。精英不為底層民眾說話，精英只為富人代言，這種指責不絕於耳。這種批評並非毫無道理，但是過度誇大或者人為製造精英和大眾的對立，只能加劇而不是緩解這種分裂🎽。賈樟柯的電影是典型的小眾電影，其中的精英意識要遠遠超過諸多為觀眾喜聞樂見的賀歲大片，可是它對於日常生活的關註，又使得那些道德批評宣告無效🤸🏼‍♂️。這是一部具有現實感的電影🕘，同時也是一部具有詩性的電影。一些作家表示為了現實感不惜放棄藝術性，那只是為自己的無能尋找一個富有道德感的借口。兩者不是魚和熊掌的關系，而是魚和水的關系。

《三峽好人》的意義，不能簡單地歸結為它既註重宏大題材又擅長微觀敘事、既運用現實主義又運用超現實主義、既有精英意識又關懷底層🆖。這種“既……又……”的思維方式沒有擺脫“二元框架”🤽🏽，《三峽好人》的意義正在於它完全跳出了這種框架。當代文學圍繞這些問題產生的重重焦慮，在賈樟柯那裏不復存在，他沒有借助這些理論腳手架，卻直接抵達了自己的製高點👩🏿。從這個意義而言，這部電影將給中國文學帶來諸多啟示👨🏻‍🦯‍➡️，它也將成為作家們的精神資源。

賈樟柯的主要焦慮不是電影內部的種種問題🧙🏼‍♂️，他在這些方面既擁有信心又擁有能力；但是電影外部的市場問題🧑🏼‍🔧🈹，也就是電影生態問題🖖🏻，卻是他必須面對卻難以解決的。對於中國作家來說，情況恰恰相反🪫，首先需要考慮的不是市場問題，而是如何像賈樟柯一樣處理文學內部的問題。看過《三峽好人》🧑🏿‍🎓，我們不妨問這麽一個看似荒唐的問題：文學界為何沒有“賈樟柯”？（王曉漁　作者為恒达平台文化批評研究所講師）